Читать книгу "125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов"

Кроме того, Гриффит позволяет себе прогуливаться по пространству-времени и внутри отдельных сегментов. Когда активистки-пуританки рассказывают промышленнику Дженкинсу и его сестре о современном падении нравов, сцена их диалога прерывается вставными монтажными кадрами в модальности воображения, воссоздающими ужасающие сцены распутства: в барах люди пьют пиво и играют в шашки, а в кафе, подумать только, танцуют! А Екатерина Медичи, убеждая своих сторонников в необходимости гугенотской резни, призывает их вспомнить «Мишеладу» – массовое убийство католических священников в Ниме в день святого Михаила в 1567 году, и после поясняющей надписи мы видим соответствующие сцены в модальности воспоминания. Использование сцен из прошлого часто называют флешбэком.

Модальность реального времени – зритель видит то, что происходит с героем в настоящий момент.

Модальность воспоминания – зритель видит то, о чем вспоминает герой, «флешбэк».

Модальность сна – зритель видит то, что снится герою.

Модальность воображения – зритель видит то, о чем мечтает или фантазирует герой. В модальности воображения может быть показан «флешфорвард» – то, чего еще не было, но может произойти или даже предстоит.

Модальность измененного сознания – зритель видит то, что кажется герою.

Важно понимать, что в литературе эти приемы были известны гораздо раньше, но кино развивалось постепенно, начиная с 1895 года, и не могло сразу начать использовать все приемы литературной драматургии. Интересно, что для перехода между модальностями Гриффит пользуется прямой монтажной склейкой, еще более запутывая непривычного к этому приему зрителя. Впоследствии был выработан целый комплекс конвенциональных маркеров перехода между модальностями – например, чтобы дать понять зрителю, что сейчас он увидит сон героя, показывали засыпающего героя и давали переход к следующему монтажному кадру через расфокус. Такие уловки могли быть разными – кинематографисты подчеркивали, например, что следующая сцена будет сценой из прошлого, из сна или из воображения, при помощи монтажного наплыва, смены освещения, условий съемки и т. п. Сегодня необходимость в конвенциональных маркерах в основном отпала, поскольку зрители привыкли к тому, что в кино переключаются модальности, и научились определять моменты, когда это происходит, но для этого потребовались десятилетия развития киноязыка и приобщения к нему аудитории. Впрочем, когда конвенциональные маркеры являются частью художественного решения фильма, их по-прежнему применяют.

Помните, что Аристотель в своей работе о драматургии «Поэтика» использовал для описания последовательности изложений событий истории термин «фабула»? Теперь мы разделяем понятия «фабула» и «сюжет». Фабулой мы называем последовательность событий истории в хронологическом порядке, а сюжетом – тот порядок событий, в котором историю преподносит рассказчик.

Надо сказать, что российский дореволюционный кинематограф запросто пользовался переключением модальностей. Аналогично путем смены модальностей Петр Чардынин в фильме «Миражи» (1915) показывает героиню Веры Холодной «бьющейся о каменную стену» в модальности ее воображения. В картине «Жизнь за жизнь» (1916) Евгения Бауэра, когда любовник героини той же Веры Холодной шепчет ей: «Верите ли вы в перевоплощение? Мне кажется, что мы любили друг друга много веков назад», камера отъезжает от пары, и кадр наплывом переходит в кадр с теми же героями, сделанный в античной беседке, – почти оперная условность.

В «Пиковой даме» (реж. Яков Протазанов, 1916) для изменения порядка событий истории есть более серьезные причины – в первом акте картины Германн (Иван Мозжухин) за игрой в карты узнает о страшном секрете старухи-графини. Протазанов отводит целый эпизод – 12 минут! – на рассказ о том, как графине в дни ее молодости достался секрет трех карт. В дальнейшем, исследуя психологию старухи, Протазанов позволяет себе наплывом выхватить ее из модальности воспоминаний в модальность реального времени. А третий акт картины практически полностью построен на игре расширенного сознания Германна – например, камера показывает игральную карту, на которой вместо пиковой дамы мы видим живое лицо старухи, после игры мы видим Германна запутавшимся в кошмарной паутине, а в финальной сцене в Обуховской больнице мимо героя проплывают на двойной экспозиции тройка, семерка и… старуха.

В фильме «Отец Сергий» (1918) Яков Протазанов прибегает к модальности воспоминаний там, где это более всего уместно. За две минуты до конца картины престарелый отец Сергий (Иван Мозжухин) видит, как простые люди в избе пляшут «Барыню», и вспоминает свою блестящую молодость – повторяется отрывок из сцены бала, в которой император, проходя мимо молодого Касатского, здоровается с ним. Интересно, что в этом фильме 28-летний Мозжухин играет все возрасты князя Касатского от его юности в кадетском корпусе до его глубокой старости в положении бродяги.

А на 111-й минуте фильма «Ла-Ла Ленд» (реж. Дэмьен Шазелл, 2016) начинается тоже вроде бы флешбэк – мы видим повтор сцены, в которой главный герой, пианист Себ (Райан Гослинг), впервые встречается с главной героиней, начинающей актрисой Мией (Эмма Стоун). Но, вместо того чтобы пройти мимо Мии, толкнув ее плечом, Себ неожиданно целует девушку! После этого мы видим почти семиминутный, максимально условный и театрализованный эпизод с альтернативным развитием отношений и судеб главных героев – пожалуй, главная драматургическая находка этой отмеченной десятками призов картины.

«Алчность»

В 1920-е годы формы и приемы повествовательности в кинематографе бурно развивались. Шедевром с линейной, но от этого не менее сложной, повествовательной структурой был фильм «Алчность» (реж. Эрих фон Штрогейм, 1924).

Студийная версия «Алчности» – экранизации романа Фрэнка Норриса «Мактиг» – идет 2 часа 20 минут. Пролог фильма начинается в штольне, где работает главный герой, Джон Мактиг (Гибсон Гоуленд). Как только Мактиг выкатывает тележку по рельсам на поверхность, он находит на рельсах подбитую птицу, поднимает ее и целует, но коллега Мактига, который толкает встречную тележку, выбивает птицу из его рук, Мактиг впадает в ярость и сбрасывает мужчину с довольно высокого моста в ручей. Сцена дает нам несколько важных характеристик героя – он чист душой и сентиментален, но подвержен неподконтрольным приступам ярости и к тому же исключительно силен. Ни в кадрах с птицей, ни в кадрах гнева Штрогейм не требует традиционного для немого кино переигрывания, напротив, актеры ведут себя естественно, режиссер же смело выделяет нужные эмоции крупными планами.

Интересно, что именно в эти годы в Европе и США началось распространение системы К. С. Станиславского, который отделил в актерской игре «технологию переживания» от «технологии представления».

В поселке объявляется самозваный зубной врач, его эмблема – здоровенный муляж зуба. Отец Мактига умирает от пьянства. Мактиг становится учеником дантиста – он настолько силен, что может удалять зубы даже без инструментов, и покидает поселок. Вскоре Мактиг получает известие о том, что его мать умерла и оставила ему $250, и вот он уже владелец собственного зубного кабинета в спальном районе Сан-Франциско.